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Le théâtre de la mémoire

03 septembre 2017, 9:28 catégorie: Diaspora995 vue(s) A+ / A-

Le théâtre, malgré ses libérations successives, reste incroyablement entravé par les conventions et les traditions. On a vu, et cela depuis le XVIIe siècle, l’élargissement de la comédie par la synthèse des sources du comique, alors que la tragédie s’est pliée à des restrictions ressuscitées de l’antiquité. L’âge des lumières, près de cent ans de cérébralité, n’a apporté en plus de ses représentations larmoyantes que des théories: une dramaturgie inintelligible, c’est-à-dire faite d’idées et surtout de technicité. Il faudra attendre le XIXe siècle pour que triomphe une nouvelle libération, cette fois considérable, profonde et authentique. Les genres aboutissent au drame, conception qui remonte au grand pionnier anglais Shakespeare.

 Nous avons relevé au XXe siècle un foisonnement, une exubérance réaliste, surréaliste, existentialiste, absurde, panique1 et cruelle2 conduisant inlassablement à quelque chose de nouveau, tant sont multiples les courants qui traversent les esprits et la scène. Cependant, malgré ces progrès énormes, on ne saurait, sans réserve, parler du théâtre actuel sans relever ses limites, c’est-à-dire ses frontières.

Mais il faut reconnaître d’abord, c’est irrécusable, que le théâtre en France du fait qu’il est perçu comme pure forme d’expression artistique ou de créativité le protège de certains déboires. Ainsi, les pièces sérieuses peuvent-elles faire légion. Le public français, dans sa singularité culturelle, – processus d’accoutumance – ne s’élève point contre cette tradition théâtrale intellectualiste et semble au contraire vouloir la perpétuer par un accueil toujours chaleureux. Il semble comprendre qu’au-delà de toute production s’impose l’esprit créateur de l’artiste que l’on admire, du moins qu’on respecte. Chaque troupe représente et véhicule – c’est presque certain dans tous les cas – la pensée d’une école, avec une idéologie propre subordonnée à son mode de création. Il est presque superflu de dire que le sacre de l’artiste créateur ne peut avoir lieu que dans une société où l’art est élevé et évalué d’une manière franchement positive. Sans vouloir nécessairement expliquer les différences fondamentales qui séparent le théâtre de boulevard de celui de l’avant-garde – l’un qui semble être entièrement conçu pour l’amusement contre un autre destiné à procurer une expérience intellectuelle, voire esthétique — on ne saurait omettre une chronologie du théâtre français, c’est-à-dire ignorer certaines étapes essentielles de son évolution. Il n’est pas tout à fait vrai que le théâtre soit le baromètre moral, spirituel et artistique de la vie comme le prétend Oreste Pucciani3, on doit reconnaître en revanche qu’il a acquis au cours des ans une place prépondérante dans la société. Il faut aussi avouer que le calibre exceptionnel des pièces dans l’hexagone ne serait peutêtre pas tolérable dans d’autres pays sans tradition théâtrale soutenue, à cause de leur « cérébralité ».

Une autre vérité d’évidence s’impose. C’est que l’excellente fortune de la dramaturgie française découle de l’active participation des écrivains de génie, c’est-à-dire des grands écrivains qui ont pu opérer la réconciliation du théâtre et de la littérature : Jean Cocteau, La Machine infernale (1934), Jean Giraudoux, La Guerre de Troie n’aura pas lieu (1935), Montherlant, La Reine morte (1942), font partie de cette longue liste inoubliable. Les différentes écoles de pensée, la technicité multiple, la prolifération idéologique, tant de talent et de mouvements distincts ont formé une dynamique plurielle irrésistible qui a inévitablement contribué à l’imposition du théâtre de la fin de la première guerre mondiale jusqu’au delà des années 70. Si Jean- Paul Sartre s’est intéressé à la liberté métaphysique et à la réalisation de soi, il est parvenu à dresser une véritable ontologie de la scène. Albert Camus n’a pas manqué d’illustrer la philosophie de l’absurde et le tragique de la révolte. Jean Genet y a introduit une nouvelle dramaturgie poétique et violente qui a assuré le succès de Les Bonnes (1947), Les Nègres (1959), etc. Cette atmosphère de messe noire inédite s’est révélée d’une séduction irrésistible. Même avant les exemples cités plus haut, Anouilh, Salacrou, Mauriac et Claudel avaient manifesté la même vocation, abondé dans le grand théâtre de tradition ou le texte très soigné, qui vaut par lui-même, est mis en spectacle sur la scène. Si la primauté du langage a permis l’écroulement de certains obstacles, un recul de l’horizon théâtral, elle a néanmoins érigé une hiérarchie des genres qui a imposé l’intronisation du tragique, une pathétique expérience de la condition humaine.

Mais quelque originale que soit cette riche expérience de la scène française, elle ne s’est pas écartée d’une vision rationnelle du monde. C’est d’ailleurs cette cohérence rigide des choses, cette résistance à l’inédit, qui ont retardé le triomphe du théâtre surréaliste, talentueux et novateur au lendemain de la grande guerre. L’aprèsguerre s’ouvrira sur un succès énorme du théâtre. C’est le triomphe du drame d’idées que le théâtre de Sartre, de Camus, de Gabriel Marcel et de Thierry Maulnier dans Les Mains sales (1948), Les Justes (1950), Rome n’est pas dans Rome (1951) et La Maison de la nuit (1951) illustre, tout en confirmant la voie métaphysique du genre. La dramaturgie fera un bond inouï avec Becket qui parviendra, par la dérision du langage quotidien, à atteindre une complète désarticulation de l’univers théâtral et du nôtre. Les tendances relevées dans En Attendant Godot (1952) seront encore plus accentuées dans Fin de partie (1957). Pour la première fois défilent, ou plutôt rampent sur scène – c’est le drame de la paralysie et de l’émasculation par excellence – des créatures larvaires oscillant « de la sécheresse et de la nullité à l’invraisemblance la plus fantastique »4.

Eugène Ionesco participera à la suite de Becket à une mise en question du théâtre. L’absurde recouvrera le don d’ubiquité. Il n’est pas rare de relever des scènes d’une grande unicité comme dans La Serrure où une femme enlève ses vêtements, mais aussi sa chair. Tout cela concourt à un antithéâtre parfaitement délibéré5, ponctué d’un grossissement mécanique maximaliste. Le dérisoire de Ionesco a conduit à l’enfer moderne. L’auteur a figuré « à la perfection l’encerclement auquel l’homme est condamné, la maison des vieux »6 : la dérision totale.

Avec Arrabal, Adamov, Gatti et une nouvelle génération de dramaturges émergée depuis 1965, la santé du théâtre français se renouvelle par la multiplication des expériences. Le dernier demi-siècle nous a pourvus d’une brillante virtuosité, de jeux d’hallucination obsédante, de représentations du néant, d’images obsessionnelles, d’un monde libéré de la logique, convulsé par le non-sens de la vie, l’absence de Dieu, un no man’s land où résonne une parole anti-parole qui conduit à l’incommunicabilité et au silence.

 Je ne peux taire mon admiration pour la multiplicité des expériences de la théâtralité française, la prolifération de l’idéologie, de la technicité, le renouvellement théorique ainsi que pratique, cette abondante richesse qui a brillé de tous ses feux pendant tout un demi-siècle. Cependant, j’applaudirais davantage, si au-delà de cette démarche plurielle française qui a fait le bonheur de son vaste public, on proposait une théâtralité de la mémoire et de la solidarité qui répondrait d’une manière plus directe et efficace aux nouveaux besoins et aspirations immédiats de notre univers atomisé par le conditionnement des esprits, la pédagogie de la soumission et une nouvelle vassalisation planétaire. Le théâtre doit puiser un nouveau tonique dans la multiplicité des thèmes, l’inconstance et l’imprévisibilité des protagonistes dues à une tension psychologique sans cesse renouvelée. Les hommes ne sont pas immuables en réalité. Ils changent, nous surprennent selon la situation et surtout le moment. S’il faut faire défiler sur la scène des affinités, des antinomies, leur union ou un curieux mélange de personnalités, c’est que les hommes constituent une pluralité qui ne peut être ignorée. La doublure, le dédoublement, la mutation des personnages ne font qu’exprimer avec plus de pathos et de vérité l’universalité de l’homme, en un mot, son irréductibilité. L’expérience individuelle s’universalise et tous les hommes sont l’homme, c’est-à-dire une créature complexe, composite, insaisissable dans sa globalité. Le symbolisme, l’hermétisme, l’abstraction autant que le concret fusionnent. Mais, c’est justifié, parce que le théâtre, s’il découle d’un cadre conceptuel, n’en demeure pas moins réel. Il n’est pas construit sur la facticité, ni sur la fiction, bien que l’imagination joue un rôle de taille sans nécessairement sacrifier l’esthétique de la scène. Le théâtre devait plutôt réfléchir les conflits fondamentaux de notre temps. Et, s’il est action, les dialogues ne devraient pas y être exclus, ni la valeur du mot émasculée. À certains moments, le dialogue aura la primauté sur l’action sans friser le didactisme, l’immobilisme fastidieux, ni la veulerie. Jean Metellus offre l’une des plus heureuses illustrations dans Le Pont rouge (1991) où les mots recouvrent une valeur aussi explosive que l’action.

 Je ne propose pas une parole atone, mais plutôt tonifiante et libérée, affranchie de tous les tabous qui frappent d’interdit l’indication des lieux, lesquels sont quelque fois nantis d’un plus grand pouvoir d’évocation et d’affectivité que les actions. Si on veut illustrer la dégradation humaine, les noms : Auschwitz, Dachau, Hiroshima, Viêt-Nam, Afghanistan, Rwanda, Cambodge, Haïti, l’Argentine, l’Algérie et les innombrables goulags suffisent à faire dresser les cheveux d’effroi, alors que dire : camps de concentration, civilisation pulvérisée, internement de citoyens libres, chaos imposé, ne causerait autant d’impact. C’est que tout le monde est au courant de ce qui se passait et qui se passe dans ces lieux : l’horreur des boat people, des braceros, des affamés, des miraculés, des sans abris, des contestataires pulvérisés sous les tanks, noyés en mer avec du ciment au pied, sommairement torturés et exécutés, enfouis dans des fosses anonymes, des innocents que la purification ethnique élimine sans merci, des gens que les apôtres de la démolition sociale réduisent à petit feu, des marginaux qui composent un antimonde d’où ils ne peuvent plus sortir.

Le théâtre de la mémoire et de la solidarité nous encouragera à protester contre la disparition de notre culture, des pans de notre humanité et les idéologies dogmatiques à prétention humaniste planétaire, qui nous conduisent à une imperméabilité coupable vis-à-vis de la misère du monde. Ce théâtre nous exhortera à nous battre en faveur des opprimés et des exclus victimisés par des dérives spéculatives. Peut-on se taire devant la multiplication des clivages, de l’escalade de la pauvreté et des législations qui ne créent que des clandestins à la merci de la virulente xénophobie des mégapoles lesquelles se transforment en États de non-droit ? Peut-on se croiser les bras et dormir en bonne conscience lorsque des hommes et des femmes émaciés du tiers-monde s’éreintent dans des conditions qui rappellent encore l’esclavage ou vendent des reins, des membres de leur corps ou leurs filles au plus offrant pour ne pas crever de faim, ou sont forcés d’enfouir dans le sol natal des déchets toxiques ou radioactifs dont la nocivité finira par détruire la flore, la faune, l’environnement ainsi que les hommes ? Il est indispensable – je le crois – de développer nos propres outils de résistance et « nos armes miraculeuses » pour lancer un appel autant à la conscience qu’à la mémoire.

 C’est ce même appel à la conscience et à la mémoire que les premiers dramaturges haïtiens ont lancé. Antoine Dupré, Juste Chanlatte, Jules Solime Milscent, Pierre Faubert, Liautaud Ethéart, Alibée Féry ont creusé l’Histoire pour réinterpréter les moments sublimes du glorieux passé haïtien. Malgré la richesse théâtrale d’un Massillon Coicou, on ne saurait le détourner des grandes figures de la vie nationale haïtienne. Charles Morovia et Vergnaud Leconte qui appartenaient à la Génération de la ronde ont suivi les pionniers presque sans détour. Il faudra attendre Léon Laleau pour relever une thématique plus diverse étalée sur une dizaine de pièces. Alors que les critiques émettent bon nombre de réserves sur Barrières (1945), pièce à thèse de Roger Dorsainville, certains politologues n’hésitent pas à la considérer le détonateur des revendications de 1946. Si Mona Guérin s’impose parmi les meilleurs dramaturges avec L’oiseau de ces dames (1966), Les cinq chéris (1969) et La pieuvre (1971), Frank Fouché et Michel Philippe Lerebours ont fait aussi beaucoup parlé d’eux. On ne peut passer sous silence le chaleureux accueil fait à Monsieur de Vastey, Rose Morte et Boukman, les plus fameuses pièces de René Philoctète. Mais la grande révélation du théâtre aux Antilles retiendra les noms de Félix Morisseau-Leroy, Frank Etienne et Syto Cavé. Cependant les défis économiques, la carence d’éditeurs et de véritables professionnels de la scène imposeront de sérieuses limites à la créativité de ces dramaturges de talent, lequel, très souvent, ne transcende pas les frontières de l’oralité. De toutes les Antilles francophones, Aimé Césaire a eu le plus grand triomphe imaginable avec cet éblouissant spectacle, cet irrésistible appel à la conscience et à la mémoire qu’est la Tragédie du roi Christophe qui fait partie du répertoire de la Comédie Française. Le pittoresque et surtout un « grotesque génial » ont aidé à atteindre un tragique universel à travers ce roi dérisoire qui appartient – c’est irrécusable – à ce groupe privilégié des grands vaincus de l’Histoire qui se sont sacrifiés à la passion de « l’hominisation » de la collectivité. Edouard Glissant s’est révélé lui aussi un passionné du théâtre de la mémoire dans M. Toussaint pour avoir présenté la révolution d’un peuple en appréhendant la psychologie et la complexité de la situation de ses lutteurs impénitents happés dans la bourrasque révolutionnaire qui a fait de centaines de milliers d’esclaves, les premiers citoyens de l’État-nation d’Haïti. C’est avant tout, par delà l’expérience théâtrale poétique et révolutionnaire, la pièce de la fraternité humaine par excellence.

De cette longue liste d’auteurs dramatiques antillais et haïtiens, on en relève incontestablement beaucoup de talent et malheureusement autant de didactisme. Et de plus, l’absence de politique culturelle qui frappe de plein fouet les jeunes États-nations et la rareté des maisons d’édition expliquent en partie le fait que d’admirables pièces demeurent dans les tiroirs, condamnées à la poussière sans jamais être jouées, sans avoir la chance de participer à cette atmosphère onirique et à cette magie incandescente qui font la fascination du théâtre.

 L’un des éléments de cette problématique peut être relevé du théâtre historique, social, politique : du théâtre de l’engagement. C’est véritablement méritoire d’affirmer sur scène un humanisme intransigeant qui condamne les mécanismes barbares de l’hégémonie, de la mondialisation, de l’agencement structurel et de l’inévitable privatisation qui construisent cette civilisation du chaos, laquelle autorise en toute quiétude la mise à sac de la planète. Cependant il faut se méfier du subjectivisme qui fait verser dans la démesure. En voulant à tout prix conscientiser ou provoquer l’adhésion du public ou du lectorat, on évolue inconsciemment vers une démarche réductionniste qui annule la complexité du réel. L’obsession de réduire les clivages du monde et de la société induit à une dérive partisane qui rabaisse l’oeuvre à une leçon didactique ou à une démonstration pédagogique stérilisante et desséchante laquelle évacue toute parcelle de créativité. On ne peut non plus, au beau milieu d’un monde victime de l’exploitation et réduit à la déchéance, endosser le triomphe de l’imbécillité béate, rentrer dans une amnésie volontaire qui ne confinerait le logos qu’au sexe des anges et à l’amour des oranges dans le dessein d’éviter les épisodes combien répulsifs de la famine planifiée dans le tiers-monde, laquelle ne laisse des infrahumains que la peau et les os. Il est d’une impérieuse nécessité d’ouvrir les yeux dans le cadre du théâtre de la mémoire et de la solidarité sur les inadmissibles atrocités de notre univers –historique et contemporain – déshumanisé.

OEuvres citées

1Michel Corvin. Le théâtre nouveau en France. Presses Universitaires de France. Que saisje? 1995, p 74-77. Référence au théâtre d’Arrabal. Violente terreur qu’inspirait le dieu Pan, terreur soudaine et contagieuse qui rend une multitude comme folle. Le théâtre panique emploie des cris, de l’exhibitionnisme, du fétichisme, du sadisme, de la nécrophilie, du sacrilège et de l’hystérie dans un rituel barbare qui conduit à la cérémonie de contestation de la société.

2 Antonin Arthaud. Le théâtre et son double. N.R.F. collection Métamorphose, 1938. Le théâtre de la cruauté est associé aux théories d’Arthaud, terme qui indiquerait une sorte de transe au théâtre où s’abolissent dans une communion totale les frontières entre le spectateur et le spectacle pour que se produise la libération de l’inconscient, une sorte d’exorcisme, enfin une catharsis.

3 Oreste Pucciani. The French Theater since 1930. Ginn and Company, New York, 1954 ; p 1.

4Jacques Bersani, Michel Autrand. La littérature en France depuis 1945. Bordas 1970 ; p 497.

5Gaëton Picon. Panorama de la nouvelle littérature française. Gallimard, 1960 ; p 301.

6Michel Corvin. Le théâtre nouveau en France. Presses Universitaires de France. Que sais-je ? 1995 ; p 52.

Bibliographie

Arthaud, Antonin. Le théâtre et son double. N.R.F. collection Métamor­phose, 1938.

Benda, Julien. La crise de la litté­rature contemporaine. Confluences. (946. Bersani, Jacques. La littéra­ture en France depuis 1945. Bordas, 1970.

Cornevin, Robert. Le théâtre haïtien des origines à nos jours. Ottawa, Léméac, 1973.

Corvin, Michel. Le théâtre nouveau en France. Presses Universitaires de France. Que sais-je? 1995.

Dominique, Max. L’arme de la critique littéraire. Les Éditions du CIDIHCA, Montréal, 1988.

Gouraige, Ghislain. Histoire de la littérature haïtienne. Éditions de l’action sociale. Port-au-Prince, 1982.

Hoffman, Léon-François. Littéra­ture d’Haïti. Edicef, 1995. Ionesco, Eugène. Expérience du théâtre. N.R.F. 1958.

Laroche, Maximilien. L’Avèvement de la littérature haïtienne. Grelca, Montréal, 1987.

Picon, Gaétan. Panorama de la nouvelle littérature française. Galli­mard, 1960.

Pradel, Pompilus. Histoire de la littérature haïtienne (en trois tomes). Éditions Caraïbes, 1975.

Pucciani, Oreste. The French Theater since 1930. Ginn and Company. New York, 1954.

Sartre, Jean-Paul. Pour une littéra­ture engagée. Les Temps modernes, No. 1, octobre 1945.

Frantz-Antoine Leconte

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